AC : En faisant des recherches sur les recettes anciennes de peinture à l'huile, je suis tombé sur ceci :

LIEN

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Il y a beaucoup de questions sur ce document ; personnellement je pensais que l'huile était le seul et unique liant de la peinture à l'huile et le reste : résines, cires, essences etc. étaient les diluants ou les solvants.
 
Mais si les pigments sont liés avec la résine, le mélange pigment + huile + résine dure (Ambre ou Copal) va durcir très vite et ne permet aucune conservation de la pâte sur plusieurs jours ?

Dtp : Ce document est effectivement intéressant. On peut commenter :

* un détail orthographique : on écrit térébenthine et non "thérébentine" (premier schéma)

 

* sur le même schéma on lit que le diluant est constitué d'une essence d'aspic mêlée de térébenthine de Venise. Cette dernière, en tant que térébenthine - non essence de - est un corps gras (relire à ce sujet la définition du glossaire). On voit là que le concept de diluant n'était pas non plus aussi différencié qu'aujourd'hui où l'on considèrerait davantage "la Venise" comme l'adjuvant d'un médium, d'un vernis ou à la rigueur d'un liant.

 

* "La résine dans la peinture rend indélébiles les couches les unes par rapport aux autres (...)". Cette affirmation est un peu étrange car la peinture à l'huile est de toute façon "indélébile". Ce terme n'a guère de sens pour un peintre.

La résine ajoute une solidité que l'huile ne possède pas, en particulier lorsque le pigment est rare, c'est-à-dire lorsque l'on souhaite réaliser un glacis. C'est cette même propriété de solidité qu'apporteront les médiums un peu plus tard.

 

* C'est une interprétation discutable de l'histoire des techniques artistiques que d'affirmer que les pratiques qui ont suivi la première période ont donné de si mauvais résultats que les impressionnistes (on pourrait aussi mentionner la génération précédente, Corot par exemple) auraient finalement décidé de se passer de tout autre produit que l'huile pigmentée et le diluant.

 

Allons au Louvre. Les tableaux de Corot ont tous craquelé. A peu de salles de là, les peintures flamandes affichent une parfaite santé. Les tableaux de Titien également. Pourtant, les Flamands comme les Vénitiens ont fait grand usage d'adjuvants.

L'homme au turban bleu,

Jan Van Eyck

Quant aux impressionnistes, aux fauves et autres peintres de la période moderne, avant l'acrylique, ils ont tout simplement cherché à s'affranchir des considérations techniques (pensons par exemple à Vlaminck qui utilisait directement la couleur sortant du tube ou à Monet qui reconnaissait avoir négligé des règles élémentaires), parfois au grand dam des restaurateurs d'aujourd'hui.

Mais ce sont eux qui ont démontré la nécessité de concevoir un liant tel que l'acrylique. On peut avancer que d'une certaine manière, 1900 attendait déjà l'acrylique. Ce sont aussi eux qui ont posé de nouvelles pierres malgré l'imperfection des moyens techniques de l'époque.

Pour revenir à votre questionnement, tout est affaire de quantités et là, le texte que vous mentionnez sonne juste car il souligne ce fait.
Un tout petit peu de résine, un tout petit peu de cire d'abeille, cela suffit à rectifier quelques insuffisances des huiles pour certaines applications. Mais un peu trop et c'est la catastrophe. C'est parfaitement vrai.

Autre mérite de ce texte : il rappelle que les catégories actuelles (liant, médium, diluant) n'ont pas toujours existé et que les pionniers, notamment les frères Van Eyck, avaient découvert des méthodes qui fonctionnaient si bien qu'elles demeurent des énigmes aujourd'hui comme le soulignait Xavier de Langlais au sujet de l'ambre.

Nos habitudes contemporaines ne sont cependant pas nées de rien. Il est apparu pertinent, au fil des siècles, de décomposer le problème autrement que lors des débuts du procédé et cela fonctionne bien. Cependant, il est pertinent de revisiter, recomposer et adapter les procédés en fonction des usages et des intentions artistiques.